Op deze pagina ga ik nader in op de vraag: wat is dat eigenlijk voor muziekstuk? En hoe moet ik me de liturigische setting voorstellen? Hoe werd het uitgevoerd door Bach? etc. Bent u meer geïnteresseerd in achtergrond info (bijbels, spiritueel, muzikaal): Analyese en muziekvoorbeelden van enkele bekende passages uit de Mattheüspassie:
– Erbarme dich (vrouwen rond Jezus)
– Openingskoor (Wie is de dochter Sion)
– Am Abend da es stille war (De stilte na de kruisafname)
– Sehet, Jesus hat die Hand (de kruisverheffing: een zegenende omarming)
– O Haupt voll Blut und Wunden (het koraal van de Passie)
– Over het bloedende hart en tranen die vloeien (uit een preek van Heinrich Müller)
Concert en/of kerkmuziek
De Mattheüspassie kennen wij eigenlijk alleen nog als een concertstuk. En het maakt niet uit of het in een concertzaal of een kerk plaatsvindt, het blijft een ‘uitvoering’. Zeker, een kerk is sfeervoller, maar ook daar is het een concert. Het muziekstuk zelf heeft echter heel duidelijk een liturgische context: Het is ‘gewoon’ de hoofdmuziek voor de Middagdienst (de Vesper) van Goede Vrijdag. De zondag ervoor is Palmpasen gevierd en twee dagen later volgt er een feestelijke Paasmis (met een feestelijke cantate, trompetgeschal en paukenslag, wat had u gedacht). De Mattheüspassie is dus – net als de cantates – kerkelijke liturgische muziek. Het hoort thuis in een eredienst, een viering (zoals gezegd: de Vesper van Goede Vrijdag, aanvang 13u45). Voor ons gevoel past dat niet. De muziek duurt toch veel te lang… , maar voor 18de eeuwers had het een normale kerkelijke lengte. De muziek is de evangelielezing voor de Goede Vrijdag. Ze werd voorafgegaan door een lied, en gevolgd door een motet en een gebed. En – niet te vergeten: tussen beide delen was er een preek voorzien (ca. één uur lang). Hier de liturgie.
In het menu vindt u een knop met daarin de bespreking van enkele onderdelen van de Mattheüspassie, vooral bedoeld om tekst en muziek te kaderen in zijn tijd: de theologische en liturgische context dus, m.i. onmisbaar voor een goed verstaan. Niet dat de muziek en tekst niet ook zonder deze context geapprecieerd kan worden (gelukkig wel!), maar ze wint er wel door aan kracht. Enfin, mijn mening.
Tenslotte: op mijn bach-cantate-website heb ik een korte inleiding geschreven op de passie en ook de hele tekst opgenomen en opnieuw vertaald. Daar was zeker nog winst te halen qua begrijpelijkheid.
Cruciale verschillen
1. opstelling.
Een in het oog springend verschil met de huidige uitvoeringen is dat alle muzikanten in Bachs tijd buiten beeld bleven. Ze bevinden zich allemaal bij het orgel (op het doksaal). Instrumentisten en zangers. En solisten zijn er niet, d.w.z. de zangers van koor 1 nemen alle aria’s voor hun rekening. Bij de heruitvoering in 1736 heeft Bach een continuogroep en 4 zangers (en de extra sopra(a)nen ?) bij het Zwaluwnest-orgeltje gezet dat zich nabij het koor bevond in de Thomaskerk. Hierboven ziet u een tekening van het doksaal in het Thomaskerk (uit het proefschrift van Rens Bijma, uit 2017). Deze afbeelding is gebaseerd op de reële afmetingen en beschikbare bronnen (brieven, nota’s, klachten, partituren (= handgeschreven stemmen, contemporaine beschrijvingen). Zij visualiseert het eindresultaat. Bach zit achter de klavecimbel. Iemand anders bespeelt het orgel als continuoinstrument (met pedaal). Op de afbeelding is er een hulp-dirigent voor de blazers rechts. De 2 x 4 zangers staan bij de balustrade. Ook de Mattheüspassie zal de eerste twee keer (1727 (?) en 1729) zo zijn uitgevoerd. Het lukt net op de orgelgalerij in de Thomaskerk. Tijdens de allereerste uitvoering (1727 denkt men) worden de koren ook niet echt onderscheiden, d.w.z. er is maar 1 continuo-partij. De versie van 1736 (netschrift van Bach zelf) heeft wel 2 koren = 2 zang+instrumentgroepen, elk met eigen continuo. Toen gebruikt Bach ook het ‘zwaluwnestorgel’ (mini-orgelgalerij halverwege de kerk, bij het koor).
2. aantal musici.
Een tweede (hiermee samenhangend) cruciale verschil met de latere uitvoeringspraktijk (maar de tijden zijn veranderd, ik weet het) is dat er waarschijnlijk niet meer dan één zanger per stem is geweest in elk koor, waarbij de beste zangers in koor 1 zaten (dat was het standaardkoor, dat Bach ’s zondags ook voor de cantates gebruikte. Stuk voor stuk top). De zangers SATB (uit koor 1) zongen dus ook alle aria’s. Dat betekent dat de tenor uit koor 1 zingt:
– De koorpartijen van koor 1 voor tenor
– De recitatieven van de Evangelist
– De occasionele aria’s voor tenor.
De bas van koor 1 zingt:
– De baspartijen van het koor
– De aria’s
– De rol van Jezus.
Zoals al gezegd: neem gewoon de originele partituur (stemboek: bassus chori I) en u ziet precies die noten staan (en de rol wordt ertussen gekrabbeld).
Koor 2 speelt in dialogische stukken een aparte rol en functioneert dan altijd als de ‘antwoordende partij’. Ook nemen tenor en alt de rol van de twee valse getuigen op zich. De suggestie is: dit koor zijn de Thomaskoorknapen die op gewone zondagen de ‘mis’ verzorgden in de andere kerken van Leipzig. Die zongen daar eenvoudige (nu ja) 4-stemmige motetten.
Naast de gewone partijen is er ook nog een soprano in ripieno die enkel het openingskoor en het slotkoor van deel 1 moet zingen: O Mensch, bewein dein Sünde gross. NB: De eerste versie heeft geen slotkoor in deel 1, enkel een 4stemmig koraal. Deze sopraan (of eventueel meerdere, vooruit) had maar 1 velletje muziekpapier: Daar stonden haar noten op. Ook dit muziekblad is bewaard.
U begrijpt dat bij deze wijze van uitvoering met name de tenor zeer veel noten op z’n zang heeft (= een argument om de recitatieven vooral niet te zwaar te zingen, anders haalt hij het einde niet). De andere mannenrollen voor bas (de hogepriester en priesters, Judas, Pilatus, Petrus) staan op een apart vel en lijken aan twee verschillende bassen te zijn toegewezen. Het zou mij niet verbazen dat deze bijdragen door instrumentisten zouden zijn geleverd. Ze zijn echt minimaal. (Ziet u het voor u: “Ik zoek nog een extra sopraan – de dienstmaagden bij Petrus en Pilatus’ vrouw; vrijwillgers?” etc). Maar misschien waren er ook wel gasten of kennissen die mee wilden doen. Doet er niet toe: Wat van belang is:
– 1. Er is geen groot koor (zoals wij dat kennen). Dat is anachronistisch)
– 2. Er zit geen ’theater/opera’ aspect in de rolverdeling.
– 3. Alle geschreven stemmen (vocaal/instrumentaal) zijn in principe gelijkwaardig.
Hieronder een schematisch overzicht van hoe de ‘stemmen’ (rollen) verdeeld zijn volgens de overgeleverde stem-partituren. Hierbij valt op dat enkel de canon van de valse getuigen bij het tweede koor terechtkomt:( alt en tenor). Wie alles optelt en aftrekt komt dan op 12 zangstemmen uit en 18 instrumentale(30 personen). Dat is het minimum waarmee het geheel kan uitgevoerd worden en dan bevind je je dicht bij de originele bezetting. Bij Sigiswald Kuijken zijn er 11 zangers (ripienist doet ook de korte solo’s) en 23 instrumentisten (34 personen). En het klinkt heerlijk helder, transparant en vol tegelijk.
Stemmen (partijen) in de Mattheüspassie
3. geen oratorium.
De Passies van Bach zijn dus niet geconcipieerd als religieuze opera (of oratorium). Die waren er wel, maar daarvoor moest je in Hamburg wezen, waar de ‘Brockes-Passion’ geregeld werd uitgevoerd vanaf het begin van de 18de eeuw (zettingen van Keiser, Handel, Telemann). Dit gebeurde echter heel duidelijk buiten de kerkelijke liturgie om. Het waren openbare ‘uitvoeringen’ (zoals de Abendmusiken van Buxtehude), georganiseerd vanuit… de opera van Hamburg. Concerten dus. Wie dat libretto doorbladert, ziet meteen de verschillen met de kerkelijke passies (van Bach en anderen). In de Brockes-Passie zijn de rollen echte rollen (personen, karakters). De vertellende tekst is een parafrase van het Evangelie, waarbij de dichter zich behoorlijk wat vrijheden heeft veroorloofd om het effect te versterken. Het libretto van de Johannespassie vertoont enkele overeenkomsten met (en zelfs ontleningen aan) dit Passie-oratorium. Naar mijn aanvoelen verklaart dit ook de onevenwichtigheid van de Johannespassie. De barokke ‘vrije stukken’ brengen het geheel uit balans, ‘Fremdköper’ (vind ik). Bach heeft er ook nogal aan gesleuteld in de loop van zijn leven (tot een jaar voor zijn dood toe). Hij is er klaarblijkelijk nooit zo tevreden over geweest als over zijn tweede, grote Passie: de Matthäuspassion. Op ons komt die dus zeer barok over, maar ze was juist sober. Enkel sommige dialogen incl. Sind Blitze verraden invloed van de Hamburgse oratorium-traditie. Met name de persoon van Zion (Die met de ‘Dochter van Jeruzalem’ dialogeert). In de Brockes-passion trouwens een volledig uitgewerkte theatrale hoofdrol. Bach moet content geweest zijn met het eindresultaat van zijn toonzetting van de Passie volgens Mattheüs. De volledige partituur heeft hij in 1736 in het net uitgeschreven (twee kleuren) en hij koesterde dat exemplaar (repareerde het ook). Hier wat we weten over de diverse uitvoeringen:
Uitvoeringsdata en plaatsen van Mattheüspassie
Voor verdere lezing
Analyses en muziekvoorbeelden van enkele passages uit de Mattheüspassie:
– Erbarme dich (vrouwen rond Jezus)
– Openingskoor (Wie is de dochter Sion)
– Am Abend da es stille war (De stilte na de kruisafname)
– Sehet, Jesus hat die Hand (de kruisverheffing: een zegenende omarming)
– O Haupt voll Blut und Wunden (het koraal van de Passie)
– Over het bloedende hart en tranen die vloeien (uit een preek van Heinrich Müller)
Tenslotte nog een levendige versie van dezelfde tekening (uit De VOLKSKRANT, bij een interview met de auteur van het bovengenoemde boek, Rens Bijma.) Wat u hier nog wel moet bijdenken is de onzichtbare organist op het hoofdorgel. Die forser (en wrsch. zelfs met 16-voetsregister) de basso continuo speelde dan met de huidige kistorgeltjes.
21 maart 2021, Dick Wursten