De Mattheüspassie

Concert en/of kerkmuziek

De Mattheüspassie kennen wij eigenlijk alleen nog als een concertstuk. En het maakt niet uit of het in een concertzaal of een kerk plaatsvindt, het blijft een ‘uitvoering’. Zeker, een kerk is sfeervoller, maar ook daar is het een concert. Het muziekstuk zelf heeft echter heel duidelijk een liturgische context: Het is ‘gewoon’ de hoofdmuziek voor de Middagdienst (de Vesper) van Goede Vrijdag. De zondag ervoor is Palmpasen gevierd en twee dagen later volgt er een feestelijke Paasmis (met een feestelijke cantate, trompetgeschal en paukenslag, wat had u gedacht). De Mattheüspassie is dus – net als de cantates – kerkelijke liturgische muziek. Het hoort thuis in een eredienst, een viering (zoals gezegd: de Vesper van Goede Vrijdag, aanvang 13u45). Voor ons gevoel past dat niet. De muziek duurt toch veel te lang… , maar voor 18de eeuwers had het een normale kerkelijke lengte. De muziek is de evangelielezing voor de Goede Vrijdag. Ze werd voorafgegaan door een lied, en gevolgd door een motet en een gebed. En – niet te vergeten: tussen beide delen was er een preek voorzien (ca. één uur lang). Hier de liturgie.

uit Daniel R. Melamed, Hearing Bach’s Passions (2005/2016).

In het menu vindt u een knop met daarin de bespreking van enkele onderdelen van de Mattheüspassie, vooral bedoeld om tekst en muziek te kaderen in zijn tijd: de theologische en liturgische context dus, m.i. onmisbaar voor een goed verstaan. Niet dat de muziek en tekst niet ook zonder deze context geapprecieerd kan worden (gelukkig wel!), maar ze wint er wel door aan kracht. Enfin, mijn mening.

Paar cruciale verschillen

1. opstelling.

afbeelding afkomstig uit Rens Bijma, JOHANN SEBASTIAN BACH EN ZIJN MUSICI IN DE BEIDE HOOFDKERKEN TE LEIPZIG (proefschrift 2017)

Een in het oog springend verschil met de huidige uitvoeringen is dat alle muzikanten in Bachs tijd buiten beeld bleven. Ze bevinden zich allemaal bij het orgel (op het doksaal). Instrumentisten en zangers. En solisten zijn er niet, d.w.z. de zangers van koor 1 nemen alle aria’s voor hun rekening. 1 Hieronder een tekening van het doksaal in et Thomaskerk (uit het proefschrift van Rens Bijma, uit 2017). Deze afbeelding is gebaseerd op de reële afmetingen en beschikbare bronnen (brieven, nota’s, klachten, partituren (= handgeschreven stemmen, contemporaine beschrijvingen). Zij visualiseert het eindresultaat. Bach zit achter de klavecimbel. Iemand anders bespeelt het orgel als continuoinstrument (met pedaal). Op de afbeelding is er een hulp-dirigent voor de blazers rechts. De 2 x 4 zangers (= twee koren!) staan bij de balustrade. Ook de Mattheüspassie zal de eerste twee keer (1727 (?) en 1729) zo zijn uitgevoerd. Het lukt net op de orgelgalerij in de Thomaskerk.

2. aantal musici.

Een tweede (hiermee samenhangend) cruciale verschil met de latere uitvoeringspraktijk (maar de tijden zijn veranderd, ik weet het) is dat er waarschijnlijk niet meer dan één zanger per stem is geweest in elk koor, waarbij de beste zangers in koor 1 zaten (dat was het standaardkoor, dat Bach ’s zondags ook voor de cantates gebruikte. Stuk voor stuk top). En als er al meer zangers waren dan hooguit eentje extra per stem (ripieno). Ook belangrijk: Diezelfde zangers (uit koor 1) zongen ook alle aria’s. En zowel de partij van de de Evangelist als van Jezus werden door resp. de tenor/bas van dit koor voor hun rekening genomen. Koor 2 speelt enkel in enkele dialogische stukken een aparte rol, en altijd functioneert zij als de ‘antwoordende partij’. Of enkele kleinere tussenwerpsels (de vraag van het dienstmeisje bijv.). De suggestie is: dit zijn de andere Thomaskoorknapen die op gewone zondagen de ‘mis’ verzorgden in de andere kerken van Leipzig. Die zongen daar eenvoudige (nu ja) 4-stemmige motetten. Naast de gewone partijen is er ook nog een soprano in ripieno die enkel het openingskoor en het slotkoor van deel 1 (O Mensch, bewein dein Sünde gross) moet zingen. Die had maar 1 velletje muziekpapier (daar stonden haar noten op). Ook dit muziekblad is bewaard. U begrijpt dat bij deze wijze van uitvoering met name de tenor zeer veel noten op z’n zang heeft (= een argument om de recitatieven vooral niet te zwaar te zingen, anders haalt hij het einde niet). Als je de stemboekjes bekijkt, dan zie je ook dat de bas die de Jezuspartij zingt, dezelfde is die ook Judas en de eerste Priester zingt. Er zit dus geen ‘theater/opera’ aspect in de rolverdeling. Hieronder een schematisch overzicht van hoe de ‘stemmen’ (rollen) verdeeld zijn over de twee koren. Hierbij valt op dat ook alle korte solo’s in de recitatieven toegewezen zijn aan zangers uit koor 1, met uitzondering van het getuigenis van de twee valse getuigen (u weet wel: de canon “Wij hebben gehoord dat hij gezegd heeft.”): die wordt gezongen door de alt en de tenor van koor 2. Wie alles optelt en aftrekt komt dan op 27 personen om het geheel uit te voeren.

uit Daniel R. Melamed, Hearing Bach’s Passions. (2005/2016).
Paul McCreesh heeft met zijn ensemble de Mattheüspassion in 2015 zo uitgevoerd en opgenomen… Er is kritiek op de zangstijl mogelijk, maar het geeft wel een beeld van de transparantie die er zo ontstaat.

3. geen oratorium.

De Passies van Bach zijn dus niet geconcipieerd als religieuze opera (of oratorium). Die waren er wel, maar daarvoor moest je in Hamburg wezen, waar de ‘Brockes-Passion’ geregeld werd uitgevoerd vanaf het begin van de 18de eeuw (zettingen van Keiser, Handel, Telemann). Dit gebeurde echter heel duidelijk buiten de kerkelijke liturgie om. Het waren openbare ‘uitvoeringen’ (zoals de Abendmusiken van Buxtehude), georganiseerd vanuit… de opera van Hamburg. Concerten dus. Wie dat libretto doorbladert, ziet meteen de verschillen met de kerkelijke passies (van Bach en anderen). In de Brockes-Passie zijn de rollen echte rollen (personen, karakters). De vertellende tekst is een parafrase van het Evangelie, waarbij de dichter zich behoorlijk wat vrijheden heeft veroorloofd om het effect te versterken. Het libretto van de Johannespassie vertoont enkele overeenkomsten met (en zelfs ontleningen aan) dit Passie-oratorium. Naar mijn aanvoelen verklaart dit ook de onevenwichtigheid van de Johannespassie. De barokke ‘vrije stukken’ brengen het geheel uit balans, ‘Fremdköper’ (vind ik). Bach heeft er ook nogal aan gesleuteld in de loop van zijn leven (tot een jaar voor zijn dood toe). Hij is er klaarblijkelijk nooit zo tevreden over geweest als over zijn tweede, grote Passie: de Matthäuspassion. Op ons komt die dus zeer barok over, maar ze was juist sober. Enkel sommige dialogen incl. Sind Blitze verraden invloed van de Hamburgse oratorium-traditie. Met name de persoon van Zion (Die met de ‘Dochter van Jeruzalem’ dialogeert). In de Brockes-passion trouwens een volledig uitgewerkte theatrale hoofdrol. Bach moet content geweest zijn met het eindresultaat van zijn toonzetting van de Passie volgens Mattheüs. De volledige partituur heeft hij in 1736 in het net uitgeschreven (twee kleuren) en hij koesterde dat exemplaar (repareerde het ook). Hier wat we weten over de diverse uitvoeringen:

uit Daniel R. Melamed, Hearing Bach’s Passions. (2005/2016)

Voor verdere lezing

Analyses en muziekvoorbeelden van enkele passages uit de Mattheüspassie:
Erbarme dich (vrouwen rond Jezus)
Openingskoor (Wie is de dochter Sion)
Sehet, Jesus hat die Hand (de kruisverheffing: een zegenende omarming)
O Haupt voll Blut und Wunden (het koraal van de Passie)
Over het bloedende hart en tranen die vloeien (uit een preek van Heinrich Müller)


Tenslotte nog een levendige versie van dezelfde tekening (uit De VOLKSKRANT, bij een interview met de auteur van het bovengenoemde boek, Rens Bijma.)

21 maart 2021, Dick Wursten

  1. Bij de heruitvoering in 1736 heeft Bach een continuogroep en 4 zangers (en de extra sopraan ?) bij het Zwaluwnest-orgeltje gezet dat zich nabij het koor bevond in de Thomaskerk.[]